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海中读书｜仲济民：新诗的困境与出路，兼韩陈其《挂怀》一诗读后感

 

从《诗经》以来的古诗都是讲求格律的。特别是近体诗，更是把对格律的追求推向极致：句数有律诗绝句之分，字数有五言七言之别，平仄有对粘拗救之律，对仗有工对宽对之说；押韵的要求更为严格——不只是要求双句入韵、一韵到底、押平声韵，仅就韵部而言，就有陆法言的206个及后来平水韵的106个——诗人们开始戴着镣铐跳舞。

 

对格律的极致追求，的确是把中国的古代诗歌推向了高峰，成就了唐诗的蔚为大观。而且格律诗读起来平平仄仄，和谐押韵，显得典雅而有韵味，成为中国人心中永远的爱。但凡事都有两面，严苛的格律在促进诗歌发展的同时也在某种程度上限制了创作的自由。

 

《吕氏春秋·察今》有云：“故治国无法则乱，守法而弗变则悖，悖乱不可以持国。世易时移，变法宜矣。”同样的道理也可以用在诗歌创作上。世易时移，近体诗格律遭遇到的困境也是越来越多：

 

一、时代在不断地发展，人们的情感也变得越来越丰富细腻了，格律的桎梏在某种程度上制约了人们对情感的充分表达。在晚明戏曲史上，有一场著名的“汤沈之争”，围绕戏曲创作，沈璟“宁律协而词不工”，而汤显祖却认为只要能表达“曲意”，可以不管曲律，“不妨拗折天下人嗓子”。这虽则是一场有关戏曲创作的争论，但对我们认识艺术创作上守格与破格的问题，也有明显的借鉴作用。

 

二、随着社会的发展，新生事物不断出现，新的词汇也不断加速涌现，如：“钻石王老五”、“一带一路”、“人类命运共同体”等；国际之间的交往越来越频繁，外来词、音译词层出不穷，如：“修昔底德陷阱”、“达摩克利斯剑”、“麦卡锡主义”等。旧有的格律已经“装”不下这些词了。

 

三、有一个故事，说的是一位朋友和顾炎武开玩笑，故意用顾炎武研究出的古音跟他讲话，结果，顾炎武这位音韵学的天才、《音学五书》的作者一时间竟没听懂。从隋唐至于今，汉语的语音系统已经发生了很大的变化，无论声还是韵。原有的诗词格律已经严重脱离了应有的语言环境。现代汉语普通话中已是“入派三声”了，原有格律中平仄的对粘拗救之律会让人无所适从。人们在读杜牧的名句“远上寒山石径斜”时还要特意注上“斜（古音读xiá）”，不然就读不出诗歌和谐押韵的美感。

 

四、从创作的角度说，现代人要想写出真正符合格律要求的诗，必须进行专门的学习研究，才能明了古音和古韵，掌握平声与仄声——这无疑是提高了古诗创作的门槛，也就注定了诗人和诗作都不会太多。从欣赏的角度看，读者当然也须知晓平声与仄声，懂得古音和古韵，不然其欣赏效果就会大打折扣——这无疑也是增加了释读古诗的难度，当然也是注定了能够欣赏古诗、喜欢古诗的人也会越来越少。如此往复，这类文体的生机被遏制，它的发展被限制——它只能慢慢走进死胡同。

 

以胡适之先生1916年在《新青年》杂志发表的一首被称为“中国第一首白话诗”的《两只蝴蝶》为标志，中国现代诗出现了。它似乎要摆脱近体诗的困境，赋予中国诗歌以新的生机。在此后的100多年里，中国现代（当代）诗先后出现众多流派，也偶有佳作，但其所赋予的中国现代诗的含义基本是共同的：形式是自由的，内涵是开放的，意象经营重于修辞（韩陈其先生语)。

 

就其形式的自由而言，这的确是打破了近体诗严苛的格律桎梏，为新诗的自由成长赢得了空间。但自由与约束总是相伴而生的，正如卢梭所言，没有约束的自由不是真正的自由。同理，完全摆脱格律约束的新诗也是无法真正走远的。这也正如韩陈其先生所认为的那样——这100年以来，“形式是自由的”的结果是：新诗在获取“自由”的同时失去了新诗的“形式”，失去了“形式”的新诗，其实就失去了“新诗的自我”。换一种角度来说，或许，新诗从来就没有建立起这一诗体的“自我形式”。中国现当代白话诗歌的道路，一言以蔽之，是越走越迷茫，越写越不像诗！

 

有人曾戏言，所谓新诗，把陈子昂的《登幽州台歌》断断句就是了：

 

前

 

不见

 

古人

 

后

 

不见

 

来者

 

念

 

天地之

 

悠悠

 

独

 

怆然而

 

涕下

 

确如此言，一些现代诗，无拘无束，随心所欲，正如草原上疯长的蔓草，又如脱缰狂奔的野马，全然没有一点诗的章法，如果不是中间的断句，简直分不清到底是散文还是诗歌。长此以往，诗将不诗！

 

诚如上文所言，新诗也是偶有佳作的。如贺敬之的《回延安》、流沙河的《就是那一只蟋蟀》、艾青的《大堰河——我的保姆》、徐志摩的《再别康桥》、余光中的《乡愁》等，都曾选入过中学课本。它们无疑是现代诗的经典之作，但只要我们细心品读、潜心揣摩，就不难看出其深受古典诗歌影响的影子，不难感受到其流淌在血液里、深入到骨髓中的律和韵。换言之，它们之所以成为经典之作，其中一条重要的原因，就是它们的作者在创作过程中，既没有完全受近体诗格律的束缚，也没有把它完全弃之不顾，而是自觉不自觉地把它宽化了。所以，我们在品读这些作品时，既能感受到现代诗的那种自由灵动，又能品味到古典诗的那种典雅而美。

 

可见，现代诗的出路并不在于抛却格律的绝对自由，而是应该建立起一套较之于旧有格律更为宽泛的、符合现代汉语特点的、更利于新诗创作的新格律体系，并在它的引导下自由发展。

韩陈其诗歌集

三

 

从自发到自觉的发展需要理论的指导和榜样的引领。《韩陈其诗歌集》的出版正顺应了这一时代的需求，填补了新时代诗歌创作的空白。

 

作者韩陈其先生是著作等身的著名语言学家、中国人民大学博士生导师。韩先生对汉语语言文字情有独钟，潜心研究四十余载，创造性地提出了汉语言意象观照的诗歌理论系统，用诗歌新格律为近体诗与现代诗搭建起一座桥梁，为中国现代诗的发展指引方向。

 

韩陈其先生把中国古代诗歌的释读分为文学释读与语学释读两类。韩先生认为：“汉语诗歌的文学释读，重形象、说风格、玩“滋味”（钟嵘倡）、辨“韵味”（司空图倡）、论意境（王昌龄《诗格》、皎然《诗式》是标志）、绘意象，只能意会，难以言传。一言以蔽之，空灵虚泛，无从把握，无以说清，既可言人人殊，也可人人言殊。”“语学释读的水平决定了文学释读的水平，汉语诗歌的文学释读的正确性、精彩性、认可性，往往取决于语学释读的正确性、精彩性、认可性，语学释读的任务就是说明文学释读的“象外之象”的连接关系，语学释读的任务就是说清文学释读的“景外之景”的方位关系，语学释读的任务就是使文学释读摆脱以至解脱“只能意会，难以言传”的历史和现实的困境和窘境。”（韩陈其 / 立红《论中国古代诗歌的语学释读》）

 

韩陈其先生结合已经出版的《韩诗三百首》与《韩陈其诗歌集》，用“言—意—象”详细解读其诗歌创作新理论——基于语象感官互通的汉语的言意象系统，运用独创的观象、取象、立象的言意象观照的诗歌理论而创作诗歌。

 

韩氏理论告诉我们，象是汉语之魂，汉字之魂，是汉语汉字交合之魂，是汉语诗歌之永远灵魂！而诗歌创作与释读的过程，就其本质而言，就是一种依据观象、取象、立象的顺序而渐次展开的思维过程。观象，是以视觉为主而兼及一切感官对象的感知，解决一个观什么和怎么观的问题。取象，是以观为基础而形成的一个对象的取舍问题，解决一个取什么和怎么取的问题。立象，是以象的实体义为基础而产生的对“象”的全方位的“想”以及构建和解析与“象”而相伴随的语义网络。立象之“立”，是象思维的机枢；立象之“象”，是象思维的灵魂；诗歌创作和释读都在于立“象”！一旦开启“象之大闸”，则“滔滔汩汩,虽一日千里无难”(苏轼语）！

 

就汉语诗歌的形式要素而言，其所创制提倡的汉语诗歌的形式要素或者说是汉语诗歌新格律如下：

 

首先是齐正体、方正体。这是汉语诗歌新格律的基础形式，是依据汉语语音结构特点尤其是汉字的齐正方正的特点而设的。然后还有宽骚体、宽韵体、宽对体和宽异体。这些“宽体”，其核心就在于一个“宽”字，既重视诗歌的音韵格律，让现代诗歌能深深植根于现代汉语的语境中，又不拘泥于诗歌旧有的音韵格律，让诗歌的语言、意象、境界与音韵格律形式完美结合。

 

韩陈其先生是诗歌新格律理论的创设者，也是新理论的践行者——“《韩陈其诗歌集》：发轫于京华，斟酌于南北，雕琢于东西；推敲于字里行间，切磋于唇吻齿牙，蒸蔚于云飞霞飘；观象则尽诗象至广，取象则尽诗象至美，立象则尽诗象至幻！诗象至广，诗象至美，诗象至幻，汉语诗歌之大象幻象也！殚精竭虑，蔷薇泣血而希冀字字珠玑；登山观海，冰心寻象而渴望篇篇瑶璋，其或可谓尽心尽力焉耳矣！”（《韩陈其诗歌集·诗序》）426首包含8卷诗词作品集的出版，为现代诗歌的创作与赏鉴竖立起新的标杆，确立了新的规范。

 

四

 

我在读大学时曾师从韩陈其先生学习古代汉语，因崇拜先生人品和治学精神而更加喜欢古代汉语，先生也时常在中秋等节日邀我们几个到他家吃饭；即使是毕业后，先生依旧关心我的生活和工作。所以当捧读先生诗集时，一种熟悉而又温暖的感觉充盈胸间。我不揣浅陋，将读《挂怀》一诗的感受写在这里，一是感念先生教诲关怀之恩，也是以此就教于方家。

 

 

 

挂怀

 

 

 

挂怀是情 挂怀是思

 

挂怀是剪不断的情

 

挂怀是说不尽的思

 

挂怀是河 挂怀是海

 

挂怀是流不尽的河

 

挂怀是想不够的海

 

挂怀是你 挂怀是她

 

挂怀是心田里的你

 

挂怀是脑海中的她

 

挂怀是日 挂怀是月

 

挂怀是一轮依山而尽的白日

 

挂怀是一弯破窗而入的明月

 

 

 

《挂怀》一诗共四章，每章三行，而且每章诗句的基本结构形式都是一致的，结构齐整而工稳。每章第一句都是两个四字句共八字，前三章的二、三句也都是八字，每每读来，总有《诗经》那般重章叠句的感觉。第四章最后两句因抒情的需要而变成了十二字，这也充分体现了宽体之“宽”——根据情感表达的需要灵活调整语句，而不拘泥于格律形式。这种结构，在齐整中又有富有变化，齐整现韵律，变化显灵动。

 

单就某一章而言，开头的两个四字句，唇吻翕辟间就能读完，但那只是两个简单的判断句，让人感觉言未结情未尽，随后两个八字句喷涌而现，潜藏于心间的更深更浓的胸臆迸发而出。这种结构，前面两个四字句是苗，后面两个八字句为果，循苗觅果，苗约而果丰。

 

就整篇意象的结构安排来看，第一、三章选取了情、思、你、她等意象，皆为人象；第二、四章选取了河、海、日、月等意象，都是物象。人象与物象交替出现，错落有序，曲折有致。

 

按照韩氏理论，此篇《挂怀》归在“宽异体”一类。虽曰“宽异”，诗人在篇章结构安排方面的匠心仍是可圈可点。所以说，“宽体”之“宽”，决不是置格律于不顾的无拘无束，随心所欲，苟且为之。“宽体”之“宽”是对旧有格律的一次解放与变革，是对现代诗歌创作的一种规范和引领。

 

从诗歌的意象看，第一章选取了“情”与“思”。“情”，是“剪不断理还乱”的“离愁”，“思”是因“离愁”而“欲寄彩笺兼尺素”的“说不尽的”思念。二者之间不是平行并列的，“情”是“思”的发端，“思”是“情”的发展。由“情”到“思”，是一个不断深化的动态过程。

 

第三章选取的意象是“你”和“她”，两个都是人称代词，但“你”是近指，“她”属远指。称“你”时，“你”在眼前，故而可以直接诉说“心田里”的“情”；念“她”时，“她”与我时空阻隔，只能默默“思念”着“脑海中的她”。扎根于“心田里”的是情愫，浮现在“脑海中”的是形象，从“心田里”到“脑海中”，无时无刻不在的“挂怀”，那是怎样的一种“才下眉头，却上心头”般缠绵悱恻的情啊？

 

第二章选取的意象是“河”、“海”，第四章选取的意象是“日”、“月”。“河”是“流不尽的河”，是那种“一江春水向东流”的河；“海”是“想不够的海”，是那种“那堪今夜愁如海”的海。“日”是“一轮依山而尽的白日”，是“独上高楼，望尽天涯路”的无奈；“月”是“一弯破窗而入的明月”，是“斜光到晓穿朱户”的无眠。“流不尽的河”汇入“想不够的海”，是空间上的扩展；“一弯破窗而入的明月”接替“一轮依山而尽的白日”，是时间上的延续。空间上的广阔无垠和时间上的夜以继日相互交织，写出了离愁的无边无际与无尽无休。

 

“挂怀”是一种缠绵的柔情，但诗人却选择“河”、“海”、“日”、“月”等极为阔大的意象来表达，“日”是“白日”，“月”是“明月”，色彩明亮。而且，全诗所有语句都是判断句，语气平和不造作，就像长江之水，虽然江水浩荡、波涛汹涌，却总在堤内流淌，并不因其浩荡汹涌而泛滥，让人读来虽情感浓烈而不伤悲，愁肠难解而不黯然，表现出诗人“海内存知己，天涯若比邻”般的胸襟与豪情。

 

《挂怀》一诗不过短短104字，但它结构谨严，编织绵密，构思精巧，且意象阔大，色彩明亮，表意丰富，传达出浓而不伤的“挂怀”之情，足见诗人的不凡的匠心与巧思。不过，《挂怀》一诗只是《韩陈其诗歌集》中最为常见的一首。

 

仲济民近影

【作者简介】仲济民，江苏省海州高级中学教师，著有畅销书《高中古诗文新课标导学》（中国矿业大学出版社2009）、《仲老师教你做高考诗歌鉴赏题》（江苏人民出版社2016）、《高中文言文详解精析——唐诗宋词选读》（江苏人民出版社2016）等。在省级及以上期刊上发表论文十余篇。